Publicerad i SvD 2002 10 06 Nya tolkningar av frisen kring Parthenon Motivet på relieffrisen runt Parthenon, gudinnan Athenas tempel i Aten, är ovanligt för sin tid. En ny studie går emot traditionella tolkningar och ser i frisen ett budskap om atenernas gudomliga utvaldhet. Parthenon, templet åt gudinnan Athena på Akropolis i Aten, var ett av antikens största byggnadsprojekt. Det pågick i hela femton år, mellan 447 och 432 f Kr. Templet hade en ovanligt rik skulpturdekor: storskaliga rundskulpterade figurer i gavelfälten, reliefskulpterade plattor (metoper) på bjälklaget ovanför kolonnerna i kolonnomgången samt en relieffris utmed tempelhusets (cellans) fyra väggar. Allt var i marmor, såväl arkitektur som skulptur. Frisen, i dagligt tal kallad Parthenonfrisen, mätte 160 meter i längd och 1 meter i höjd. Den innehöll sammanlagt 378 människofigurer och 245 djurfigurer. Tekniskt och konstnärligt betecknar den en kvalitativ höjdpunkt inom den klassiska grekiska konsten. I den västerkländska konsthistorien har den status av ikon. Hur behandlar man en ikon utan att hamna i den lättköpta och repetitiva kunskapen, och utan att vördnadsfullt isolera verket? Att betrakta frisen utifrån dess produktionskontext är klokt, liksom att ge denna kontext en vid definition: den atenska konstproduktionens alla genrer under cirka hundra års utveckling fram till frisens tillkomst strax efter mitten av 400-talet. Man får inte glömma att Parthenonfrisen utgör en kulmen, en av flera, på en lång skulpturtradition och en lika lång tradition av figurativa framställningar för den offentliga miljön i Aten. Det är också klokt att anlägga många aspekter på frisen. Då är det lättare att tydliggöra vad som gjorts och vad som ännu behöver göras inom forskningen. The Parthenon Frieze (Cambridge University Press, 288 s) av Jenifer Neils, klassisk arkeolog och konstforskare i USA, har just denna attraktiva bredd i uppläggningen. Den fungerar på det sättet både som en buffé för icke-specialister och en tryffelplats för de mer sparsmakade specialisterna. Frisen som sådan är ett joniskt inslag i ett tempelbygge som annars till största delen ansluter till den doriska dekorativa skolan. Här har vi en intressant faktor som framhävs i allt studium av frisen. Minst lika intressant är frisens motiv. Många forskare har ägnat sig åt detta. Ty även om det råder ganska stor enighet om vad frisen avbildar - enligt de flesta det festtåg till gudinnan Athenas ära som varje år drog genom staden upp på Akropolis och som vart fjärde år överbringade en nyvävd klädnad, peplos, till gudinnan - så finns det flera oklarheter. Motivvalet i sig hör hit. På byggnader som var helgade åt gudarna framställde grekerna normalt guda- och hjältemyter, inte handlingar som hade människor i centrala roller. Neils talar i termer av att välja ett motiv som gick att passa in på de 160 x 1 metrarna. På det sättet antyder hon att frisformen var grundförutsättningen och att det fanns en samling av olika motiv att välja mellan. Själv skulle jag hellre vilja gå the other way round och fråga om det kan ha varit så att frisen erbjöd sig som den lämpligaste framställningsformen när väl motivet hade aktualiserats. Nyare forskning har upptäckt indicier för att beslutet att låta byggnaden dekoreras av en rundlöpande fris kom först i ett skede när tempelbygget redan var igång. Om motivet var en anomali, är förklaringen till detta kanske just att motivet var styrande: att man först i ett sent skede bestämde sig för en fris, eftersom man först i ett sent skede bestämde sig för ett extraordinärt motiv som bäst passade en frisframställning. Med tanke på projektets omfattning - Parthenonbygget pågick som sagt i 15 år - kan justeringar och kompletteringar faktiskt tänkas ha skett under tidens lopp. Oavsett hur det förhöll sig är det intressant att se om motivet, eller liknande motiv som inte är tydliga centralkompositioner, förekommit före Parthenon i publika sammanhang i staden Aten; särskilt om de använts i frisarrangemang som sträckt sig över flera rätvinkligt förenade ytor. Neils genomgång visar att det redan hundra år före Parthenon fanns mindre, fyrsidiga byggnadsverk i Aten (gravmonument) som var dekorerade med rundlöpande, komplexa friser på ett enhetligt tema (begravning med begravningsprocession). Dessa friser var målade, men de bestod av enskilda, seriellt hopfogade plattor, precis som Parthenons marmorfris. Neils hänvisar också till sporadiskt överlevande, äldre skulpturfragment från Aten och Delphi. Dessa diskussioner är välkomna och viktiga. Mycket av den text som skrivs om Parthenonfrisen nämner över huvud taget inte jämförligt material. Neils ansluter sig till idén om att frisen återger festtåget, inte vid ett bestämt ögonblick och vid en bestämd lokalitet, utan i en tids- och rumsöversiktlig berättelse som opererar med ett urval skickligt sammanfogade skeenden och lokaliteter. Västsidan visar upptakten, där hästar, ryttare och vagnar kommer i ordning (Dipylonporten vid stadsgränsen), nord- och sydsidan visar processionen till fots, till häst och till vagn (över Agora och uppför Akropolisklippan), östsidan innehåller slutpunkten med hanteringen av den nyvävda klädnaden till Athena, en hantering i närvaro av de olympiska gudarna vilka uppenbarligen befinner sig i samma rumsliga miljö (invid templet). Denna avancerade berättarmässiga struktur är avgjort den bästa förklaringsmodellen. Grundkonceptet skulle jag vilja formulera som "helhet via integrativt urval". Det är, såvitt jag förstår, samma koncept som det som ligger bakom frisens innehåll av valda figurgrupper (offerpersonal, medborgarkadrer, tävlingsdeltagare), men här gäller valet punkter i tid och rum för handlingens utveckling. Neils påpekar att Parthenonexemplet inte står helt ensamt i grekisk konst från klassisk tid utan har åtminstone en känd motsvarighet, i en ca 25 år äldre väggmålning i Aten över slaget vid Marathon, där handlingen enligt en bevarad beskrivning framställdes i tids- och rumsföljd. Också på denna punkt visar alltså Neils hur frisen kan kontextualiseras i en konstproduktionsmiljö.				Ett av Neils egna bidrag till forskningen om Parthenonfrisen gäller gudaförsamlingen i frisens östra avsnitt. Östsidans del av frisen där människorna i festtåget möter gudarna - och vice versa - är kanske den intressantaste både ur kompositionssynpunkt och ur djupare innehållslig synpunkt. Det är också den del som fortfarande lämnar mest frågetecken. Hittills har det till exempel varit svårt för forskningen att förklara kompositionen i detta avsnitt, med - utifrån och in - processionens respektive tätgrupper (ankommande från nord- och sydsidans frisavsnitt), klungor av stående män (kanske den atenska statens eponyma heroer), de tolv sittande olympiska gudarna samt en grupp om fem personer vilka ser ut att hantera Athenas nya mantel. Märkligt nog splittrar den centrala klädnadsscenen gudagruppen i två sektioner med sex gudar i vardera. Ännu märkligare är att gudarna sitter så att de vänder ryggen mot denna mittscen, som ändock är festtågets kärna. Neils hävdar att det symmetriska tvågruppsarrangemanget är en kompositionsteknisk metod, med paralleller i vasmåleriet, för att visa en kontinuerlig halvcirkel. Gudarna (flankerade av heroerna) skall alltså föreställas sitta i halvcirkelformering i centrum, framför Athenas tempel, och motta processionens båda grenar från höger och vänster samt bevittna slutmomentet, peplosöverlämnandet, mitt framför sig. Det är enkelt och elegant och övertygande - och blir inte mycket sämre av att idén om halvcirkeln en gång framförts av en engelsk forskare för ca hundra år sen men därefter legat på forskningens skräphög. Denna sorts insats är möjligen symtomatisk för dagens forskning om Parthenonfrisen. Att komma med något nytt som är stort och avgörande antingen det gäller monumentets stil, ikonografi eller ikonologi är svårt; här har så mycket sagts och skrivits under tidernas lopp. Men en lösning på en till synes ganska banal fråga som den om hur gudarna sitter kan ha något att tillföra diskussionen kring ett större och mer avgörande problem, nämligen det om hela frisens innebörd. Den framstående skulpturforskaren Brunilde Ridgway menar att den arkitektoniska skulpturdekoren på grekiska tempel alltid hade ett i första hand religiöst budskap och att allegoriska eller historiska allusioner var helt och hållet sekundära. Ur detta perspektiv är Parthenontemplets fris, liksom dess metop- och gavelskulptur, att se primärt som en hyllning till gudinnan Athena, tydligast uttryckt via det panatheneiska festtåget i frisen och mytiska framställningar med Athena som central rollfigur i gavelfältsskulpturen. Men om festtåget nu var ett motiv bortanför de ordinära kan det finnas anledning att modifiera Ridgways syn och tilldela indirekta innebörder och budskap en högre signifikans. Det är också vad forskningen gärna gjort, och gör, kanske utan att fundera så mycket över förutsättningarna. Man har sökt uttryck i frisen för den vid tiden rådande samhällsformen, olika ideologiska strömningar, etc. En del forskare har velat se frisen som visualiserad demokratisk-populistisk ideologi (inga tydliga rangåtskillnader enligt roller i tåget eller utstyrsel eller fysik), andra som visualiserad aristokratisk-elitistisk ideologi (inga lägre samhällsklasser i tåget; ryttarna den mest framträdande kategorin), andra åter som en blandning. Neils menar att frisens huvudbudskap till sin samtid gällde något annat, nämligen Atens segermakt. De segrar som åsyftades var i första hand de grekiska segrarna över perserna i början av århundradet i vilka Aten hade stor del. Främst i raden stod förstås Marathon. Många forskare anser att Parthenontemplets närmaste föregångare, det tempel som i forskningen brukar kallas För-Parthenon och initierades på 480-talet, kom till som tackgåva just för segern vid Marathon år 490 f Kr. Men eftersom detta bygge aldrig blev slutfört är det, enligt Neils, rimligt att tänka sig att Parthenon fick ta över segerbudskapet, nu utvidgat till att gälla även Salamis, Plataia, Mykale och Eurymedon och dessutom Atens ledarställning i ett sjöförbund skapat 478/477 f Kr. I frisens framställning är det enligt Neils gudarnas inbördes placering i det östra avsnittet som skulle kunna tas till stöd för denna tolkning: de två gudagrupperingarna skulle syfta på landgudar respektive havsgudar och således markera segermakten som gällande både till lands och till sjöss. En land/hav-associering finns för övrigt tydligare uttryckt i havsguden Poseidons kamp med Athena om Aten i det västra gavelfältet. Men om vi tänker oss att frisen innehöll en serie budskap snarare än ett enda, behöver segern, eller herraväldet över land och hav, inte ha varit det främsta. Det en betraktare av frisens östparti i första hand observerar är inte att gudarna som är avbildade här representerar skilda sfärer utan att de uppträder i hela sin olympiska bredd och att de beblandar sig med människorna; tvågruppsarrangemanget stärker i själva verket intrycket av samvaro mellan gudar och människor. Frispartiets, och hela frisens, mest omedelbara budskap skulle alltså kunna gälla förhållandet mellan atenarna och deras gudar, formulerat som "gudarna bevärdigar oss atenare med sin närvaro"; "vi atenare får vistas i gudarnas närhet". Således ett budskap inte endast om mänsklig makt genom gudomligt stöd, utan essentiellt om gudomlig utvaldhet - ett av många i mänsklighetens historia. Neils inbjuder således med sin bok till dialog och fortsatta diskussioner kring den mäktiga stadsstatens Atens visuella kultur på 400-talet f Kr. På slutet öppnar hon fönstret på vid gavel mot den besvärliga frågan om vad som egentligen bör ske med Parthenonskulpturens delar: skall de fortsätta att hysas i respektive London (British Museum) och Aten (Akropolismuseet), eller skall de återsamlas, och i så fall var? Låt det som en gång var en integrerad arkitektonisk och skulptural enhet återsamlas, säger Neils, och låt det ske i Aten, där Parthenontemplet redan ligger och där ett nytt museum för att härbärgera skulpturen är på väg. Forskare som i likhet med Neils inte har bindningar till de intressedrivande institutionerna kan unna sig att säga sin mening om The Elgin marbles. Eva Rystedt är professor i antikens kultur och samhällsliv vid Lunds universitet. << Tillbaka www.svenskaparthenon.se